文艺批评 | 黄乔生：《微妙的革命：清末民初的“旧派”诗人》（寇志明著）译后记

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编者按

所谓“旧派”，是五四新文学作家对于以往文学家带有某种贬义色彩的称呼，这种命名方式背后暗含着五四一代破旧立新和自我指认的意图，而学者寇志明（澳大利亚悉尼新南威尔士大学中文系主任、教授、博导，世界著名汉学家和鲁迅研究专家）显然对这样的命名方式保有某种怀疑。他所著《微妙的革命：清末民初的“旧派”诗人》一书的意图是找到中国文学自新的契机，肯定中国文学内部的自新能力。因此，有一种对比和关联不可避免，即旧派诗人的创作与新文化运动倡导的新文学之间的关系：旧派诗人同样可以表达新观念，古典诗歌某种意义上仍然适用于现代的文学形式和情感表达。在寇志明看来，文学的情形是复杂的，具体到每个作家和每篇作品，新与旧，现代和古老，差别是微妙的。形式并不是决定因素。新与旧并非完全对立、泾渭分明，而是彼此纠缠，呈现出一种复杂的文学图景：新体诗并不一定都是具有现代性的，现代的旧体诗也可能有是新旧杂陈。新文学家用白话或者文言一样能表达旧的非现代的思想和情绪。

文艺批评今日特推送黄乔生老师为《微妙的革命：清末民初的“旧派”诗人》所作译后记，及本书目录，以飨读者。本文转载自“论文衡史”公众号，特此感谢！

黄乔生

《微妙的革命：

清末民初的“旧派”诗人》

译后记

澳大利亚鲁迅研究学者

寇志明

《微妙的革命：清末民初的“旧派”诗人》，

[澳]寇志明著，黄乔生译，

生活·读书·新知三联书店

2020年版

01

本书的研究对象是清末民初“旧派”诗人。“旧派”，是新文学对以往文学家的称呼，明显带有贬义。在很长一个时期里，中国的文学史家正是这样看待这些诗人的，胡适甚至把他们的作品称作“假古董”。

本书原著在“旧派”上加了“引号”，显然，作者寇志明不同意这么称呼。问题是：研究鲁迅出身的寇志明为什么要为“旧派”诗人——王闿运、樊増祥、郑孝胥、陈三立这样的“老古董”乃至”“假古董”——开脱乃至辩护？

当然，从书名上看，作者是在说，这些旧派诗人在中国文学中进行了“微妙的革命”，这革命虽然微小，纤弱，婉曲，跟胡适、鲁迅等新文化运动倡导者进行的大张旗鼓、轰轰烈烈的革命，比较起来，自然是不够鲜明有力。胡适是新文学特别是白话文和新诗的倡导者，倡导白话文，鲁迅写小说呐喊助威；胡适尝试新诗，招徕同道时，鲁迅也赶过去敲敲边鼓；这都是中国现代文学史上广为人知的事件。但旧派诗人毕竟不那么旧了，或者说旧中有新，是革命的雏形，是革命的先声。而且，在比较的时候，又会发现他们之间的延续性。仿佛一条河，源头是微小的，但蜿蜒曲折向前流淌，成了巨流。所以，本书做的并非翻案文章，相反，是追本溯源的疏通工作。

胡适

鲁迅

我翻译这本书，起初就是好奇而且感动于作者从鲁迅上溯到这些旧派诗人。

鲁迅跟这些文坛前辈没有多少关系。在新文学运动中，鲁迅以白话短篇小说做出重大而独特的贡献。但在人生的最后五六年，却时不时地做起旧体诗来，或者说他本来就有这样的素养，过去被压抑了——被压抑的古代性。把鲁迅这种放弃新体诗，重归旧体诗，说成旧习难改，说成自相矛盾，都不为过，但这“新中旧”也是正常的。生活在中国，置身于中国文学传统中，受过古典文学训练，鲁迅不可能做化外人，这事实不须回避。

寇志明在研究鲁迅旧体诗方面是系统而深入的，他对鲁迅旧体诗很熟悉，信手拈来，本书就常拿鲁迅来做映衬和对照。如第一章中谈到章炳麟、刘师培和黄节对诗文风格的选择出于政治考虑，即推翻清朝统治并“净化”中国文化（即使之回归到更加古老，因此也就更加纯粹的汉文化）。这使章炳麟形成了一种肯定杜甫及其之前的中国古代诗歌，而排斥晚唐和宋代诗风的倾向。寇志明立即援引鲁迅作证，鲁迅青年时代曾沉醉于章炳麟文风，去世前不久写的《太炎先生二三事》中还引用了章炳麟的两首诗：《狱中赠邹容》和《狱中闻沈禹希见杀》，显示“古体风格和用语在传达牢狱和死亡的阴森可怕的意象时特别有力”。

本书的意图是找到中国文学自新的契机，肯定中国文学内部的自新能力。有一种对比和关联不可避免，即旧派诗人的创作与新文化运动倡导的新文学之间的关系。在有些文学史家笔下，他们把新文学的起点往五四运动前后提前了很多年，而且，还不是像以前只把“诗界革命”的黄遵宪、梁启超等人当作新文学的先声，而是更早也更多元。可见，在梁启超、黄遵宪之前，中国的诗界里已经有一种微妙的革命在萌动了，可以说是一种自发的革命，或者更确切地说，是被时代推动的革命。这些诗人是他们时代文坛的翘楚，但也许更多地出于政治援引，被后世所轻视或忽视。这是作者所不满的。

《微妙的革命》看似是一部研究旧体诗的书，实际上是一部研究新文学的书，探究中国文学的现代性如何从旧的形式中生长，旧派诗人是如何表达新观念，从而证明古典诗歌作为一种仍然适用于现代的文学形式是如何发挥作用的。新中旧，旧中新，新旧往往纠结在一起，进而发现鲁迅文学世界中的新旧并陈或纠结的状态，这是中国文学新旧矛盾的具体体现，具有典型意义。

02

本书作者曾将鲁迅全部旧体诗翻译为英文，出版了《鲁迅旧体诗全英译》，又有论文LyricalLu Xun发表，堪称英语世界研究鲁迅诗歌第一人。鲁迅旧体诗研究是鲁迅研究大热门中的冷门。在一个普遍贫瘠的时代，一些名句“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”“度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”“于无声处听惊雷”“只研朱墨作春山”确曾慰藉人们的知识和情感饥渴。也是因此之故，关于鲁迅旧体诗的研究也不无偏向，即过于夸大这些名句，而忽略了鲁迅旧体诗的整体面貌，有意无意地回避或遮蔽一些并不热烈或峻峭的句子，如“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流”、“躲进小楼成一统”等。寇志明学习中国文学伊始，赶上中国“继续革命”的时代。他在纽约哥伦比亚大学主修中国语言和文化，毕业后到台湾学习两年，期间见到流行的《鲁迅诗注析》（即江天的“红卫兵”版，内部发行的《鲁迅诗新解》的删节本），开始对鲁迅诗歌感兴趣。后来到夏威夷大学修中国文学硕士课程，就以鲁迅的旧体诗为题。在翻译和研究鲁迅旧体诗后，又在白之教授指导下完成了博士论文，也就是本书。

↑鲁迅 《无题·惯于长夜过春时》 1931年

↓ 鲁迅 《无题·烟水寻常事》 1933年

↓ 鲁迅 《自题小像》1931年 

↓鲁迅 《行书悼杨铨诗》

1933年 

寇志明对鲁迅旧体诗的翻译和研究，引导他继续研究鲁迅的前辈。本书中这几位诗人的思想与诗作与鲁迅迥然不同，但他们之间有一个共同点，就是用旧体诗这个“古典形式”来表达现代意识。作者选择这些诗人的动机之一，是想了解鲁迅，以及五四时代作家和诗人的前辈的作品是怎样的，特别是在诗体上保守，而无意于形式创新的诗人。这些前辈，不是文学史上强调的具有“革命性”的黄遵宪、梁启超、蒋智由，也不是具有新思想萌芽的龚自珍。其实，即便是本书中这些离鲁迅更近的“有革命倾向”的诗人，鲁迅与他们也很少联系。鲁迅的文学活动，日本时期是西方文学特别是俄国东欧文学，归国后，是中国笔记史料、金石拓本等，尤其偏重乡邦文献整理和小说逸文钩沉。他在北京教育部任职，除了写出悼念范爱农的几首诗外，与旧诗坛几乎无涉。诗坛大老陈三立，还有他的同乡前辈李慈铭，他都很少提及。按说，陈三立是他的同学、同事和好友陈师曾的父亲；绍兴籍的李慈铭，在鲁迅的生活圈子里一定有很多人议论。鲁迅对清末文坛的论述，是后来研究小说史的时候才稍多，而对那个时代小说成就的论述，他的负面评价也多于正面评价。鲁迅研究和创作小说，本不在正统之中。道听途说者流所虚构、“致远恐泥”的小说，怎能与正统的诗歌相提并论？而鲁迅较少关注旧诗坛，后来被研究者用他自己的一个论断搪塞过去：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天太圣’，大可不必动手，然而言行不能一致，有时也诌几句，自省殊亦可笑。”这感想与胡适公开宣布清末诗是“假古董”异曲同工，只是多了多一两句自嘲，没有把话说绝。

事实上，新文学兴起前夕，文坛领风骚者还是诗和古文的作者，例如严复和林纾。林纾以翻译外国小说得了大名，但都不大看重翻译，而坚持自称古文家。他的同乡，同光体诗人——本书多所论及——陈衍在诗论方面权威，在新文学流行并成为主流后，仍然是文坛上的一个不容忽视的存在。

陈衍

林纾

1926年年底，鲁迅到厦门大学担任文学院教授和国学院研究教授，——这两个职务一个是“教”，一个是“研”，一新一旧，像是脱节，其实应该是一体——他是小说家，很受学生们欢迎，自不待言。可是，有一天，陈衍来到厦门，也引起不小的反响。鲁迅写信给北大国学教授沈兼士说：“陈石遗忽来，居于镇南关，国学院中人纷纷往拜之。”鲁迅自己可是没有去拜。文学是一个延续性的行业，也是并列杂陈的行业，不应该有斩钉截铁的“革命”性断裂和决绝。断然与前辈切割，显示革命性，忽略延续性，有时候会显得可笑。新文学家中，真正理解文学三昧者是不会制造延续性和一致性矛盾的。周作人把新文学的散文传统接上了明代的公安竟陵，新诗上就没有人来做这个对接的工作，而掉头到民间去，寻找源头活水，做出与前辈彻底决裂的架势，所以几十年后，还在苦苦挣扎，与旧体诗争夺读者。鲁迅在与“革命文学家”论战中也充分意识到这一点，他反感于革命文学家的急躁和狰狞，是他回到旧习（也就是回到中国文学传统）的一个原因吧。他从对革命文学的反思中，也对早年的文学革命进行了反思：五四前后的文学革命应该是实际上也正是渐进的，他自己写的白话文早有蓝本（他世纪初到日本留学时就写过白话），胡适的“尝试”也早有前驱，不但有黄遵宪、梁启超、蒋智由，而且更上溯到晚清的洋务派和“旧派”诗人。

鲁迅本人对新体诗在二十世纪最初二十年偶尔写过一些后就歇手了，但他1935年去世前一年还在写旧体诗，而且愈发沉郁孤愤，“曾经秋肃临天下，敢遣春温上笔端”，凝练平生，竟成绝唱。除鲁迅外，其他一些新体诗的拥护者，甚至是很著名的实践者在晚年也回复写作旧体诗，如沈尹默、康白情、刘大白、俞平伯、郁达夫等。旧的东西并不是完全旧，新的东西也并不完全新，新中旧，旧中新，是鲁迅与其文学前辈之间关系的一种样态。鲁迅文学世界中的新旧并陈或纠结的状态，是中国文学新旧矛盾的体现，具有典型意义。

03

本书作者作为研究中国现代文学的外国人，当然会拿现代人的标准来衡量清末的“旧派”诗人，想从“旧”中寻“新”来。这些旧派诗人的作品包含着“现代性”的变革，增加了新的意象，新的情感表达方式，但还不那么具有自觉性，变革也是微小的，作者做出这样的判断是谨慎的。

“五四”前后开展的新文化运动，倡导者具有自觉意识，提出了革命口号，目标是打破贵族士大夫阶层对知识的垄断，使民众平等地接受教育，养成健全人格和独立精神，为建设自由、民主、科学的现代社会奠定一个思想文化的基础，引导中国走向现代化。形成这样的观念，当然需要一个漫长的过程，不过，在民国的建立和其后的思想革命运动中有了突飞猛进。在渐变过程，中国文学，具体地说，清末诗人，何时和怎样有了“自觉的”现代性？文学史研究从黄遵宪、梁启超等人那里找出现代意识的作品如“我手写我口”等口号和几首诗是不够的，不能动摇文言的统治地位，在清末诗中找到一些现代性因素，当然也不能说明就是这个时期文学的普遍意识。

黄遵宪

梁启超

从这些“旧派”诗人的作品中读出一些现代性“因素”，自无问题，但这些因素是“微小”的。新文学具有的现代性，应该是人的文学，独立的文学，平民精神的文学。这些“旧派”诗人能不能自己摆脱束缚获得现代意识？是不是仍操着忠臣甚至奴才的腔调？是不是仍旧热心于宾主间和幕僚间的酬唱？

但文学的情形是复杂的，具体到每个作家和每篇作品，新与旧，现代和古老，差别是微妙的。形式并不是决定因素。新体诗并不一定都是具有现代性的，现代的旧体诗也可能有是新旧杂陈。新文学家用白话或者文言一样能表达旧的非现代的思想和情绪。鲁迅的“躲进小楼成一统”是个人的情绪，是一种现代意识，但这种情绪在古代诗人的作品里也多有。

在分析易顺鼎的诗时，作者将现代性描写成一种疏离意识，一种在王纲解扭时代的混乱中的孤独和惶恐，并将之与现代性研究中提出的“社会断裂”意识相比较：时代把人们“抛离了所有类型的社会秩序的轨道”。有意思的是，作者将易顺鼎这种情绪同毛泽东作于1956年的词《水调歌头•游泳》进行了比较。在后者中，“人已经不再仅仅是大自然的一部分，而是自己命运的主人；他用自己的想象来重塑世界。”但在这里，“我们能发现任何爱默生所说的‘生命中的恐惧的知觉’的影子吗？我们在其中能够找到具有现代意识特点的疏离感、自我疑惑和前所未有的变化感吗？”因此，作者做出这样的判断：“易顺鼎和毛泽东的诗歌作品之间的对立，正如王闿运和柳亚子的诗歌作品之间的对立一样，最后的判断仍然悬而未决。”古代和现代的对比，让读者对易顺鼎这位一向被贬为“颓废”的诗人产生一些亲切感。

毛泽东《水调歌头•游泳》1956年

在诗风方面，作者特别用了篇幅在有关“清切”的争论的分析上，从而证明陈三立这样的诗人在现代性上所做的努力。作者极力推崇欧阳修、苏轼和王安石的张之洞认为凡诗皆应力求“清切”，但同光体代表人物并不认同，例如郑孝胥就反驳说：“世事万变，纷扰于外；心绪百态，腾沸于内；宫商不调而不能已于声，吐属不巧而不能已于辞。若是者，吾固知其有乖于清也！思之来也无端，则断如复断，乱如复乱者，恶能使之尽合兴之发也匪定，则倏忽无见，惝怳无闻者，恶能责以有说！若是者，吾固知其不期于切也！”作者借此肯定那些含有政治讽刺和规谏的作品，表彰了陈三立诗中蕴含的社会批判。

04

寇志明翻译鲁迅的旧体诗，用的是无韵体。他曾说，他翻译中国诗信奉的原则是：“翻译不仅仅是为表达意义，要通过重新创造把原诗中特定的情感表达出来。”（It is not just bringing over the meaning that is important, it isrecreating a certain feeling engendered by the original poem）。用英文唤起跟原文所引起的同样的情感，将原诗的境界融于另一种文化和习俗，同时试图保存原初的画面（意象images）、感觉以及韵律。其所悬鹄的相当高。但本书翻译成中文后，这些方面的讲究自然看不到了。不过，寇志明对中国诗的解读，还能从他的注释和解说中看出来——翻译本身就是细读的一种方式。立论需要广泛细致的阅读，而驳论更需要勇气。要反驳胡适关于王闿运的诗词是“假古董”的论断，就必须细读王闿运的作品。本书各部分的主体就是分析诗人的代表作，例如论述樊增祥，分析的是他的旅游诗的代表作《泊枝江》《杜陵竹枝词》，从中引出“一种恼人的孤独情绪，甚至还有与世隔绝的情绪”。作者还把这些诗人传达的情绪同古代诗人的类似作品进行比较，例如在分析《赋得可怜九月初三夜得怜字》描写的月亮的状态时，引用李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这或是普通读者都会有的联想，但接下来一联，作者认为“包含着一个更加具体的所指而且作为更接近现代的结果”，是比李商隐的诗中的任何东西都具体，从而说明清末动荡的社会尤其是战争创伤带给诗人的重压和威胁。

作者有时也拿这些旧派诗人同他们的前辈或同时代人比较。例如樊增祥《彩云曲》与吴梅村《圆圆曲》的比较，在作者看来，后者显然“缺乏那种在《彩云曲》中可以明显见到的现代性因素”。因为彩云并非只靠容貌美艳得到青睐，更因为她天生的聪慧和控制复杂局势的能力，特别是在对外关系的事件中。樊增祥的诗提供了对人物及其行为动机的洞察更为深刻，反映了那个时代文人对女人在社会和文学中所处地位的一种新的态度。而且，《彩云曲》在反语、讽刺的运用，以及对中国面临的现代困境的特殊性的强调方面都超过了王闿运的《圆明园词》。

樊增祥

此外，作者还将“旧派”诗人与外国诗人做比较。例如第三章中论及郑孝胥的作品对当时士大夫阶层的不满，将之视为懦夫、机会主义者、向新政权投降的叛徒和优秀文学传统的玷污者时，与艾兹拉．庞德对十九世纪二、三十年代美国通俗文化提倡者的蔑视做了比较。

本书论断谨严，解读细腻，既有概括，又有比较，而且多有同情的理解，对认识清末民初诗坛具有参考价值。

寇志明（右一）与黄乔生（左二）

本文选自《微妙的革命：清末民初的“旧派”诗人》（寇志明著、黄乔生译，生活·读书·新知三联书店，2020年版）

《微妙的革命：清末民初的“旧派”诗人》

作者: 寇志明 

出版社: 生活·读书·新知三联书店
副标题: 清末民初的“旧派”诗人
译者: 黄乔生 
出版年: 2020-9-1

目录

前言
绪论
第一章 王间运、邓辅纶与清末“拟古派”
第二章 樊增祥、易顺鼎与晚清用典派
第三章 陈衍、陈三立、郑孝胥与“同光体”
结论
主要参考书目
译后记

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本期编辑 | 飞鱼

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